Вы здесь

Становление фотожурналистики

В случаях, когда человек нуждается в простейших формах информации, легко поддающихся регламентации и контролю, вполне можно довериться работе фотоавтомата. Например, лишенную творческого содержания съемку на документ, которой сегодня отдают свое рабочее время фотографы в бытовых ателье, вполне можно было бы передоверить роботу. В других случаях пока что, несмотря на нетворческий характер съемок, необходимо участие человека: мы имеем в виду значительную часть технической или научной, а также юридической фотографии. Согласитесь, даже протокольные снимки судебного фотографа, фиксирующего картину недавно совершенного преступления или дорожно-транспортного происшествия, нуждаются в квалификации человека не только для того, чтобы выбрать выдержку и навести на резкость (это как раз вполне могла бы
сделать сама фотокамера), но и чтобы определить расстояние до объекта и угол зрения, наиболее точно передающие полноту картины свершившегося.
Если говорить о сфере фотографической информации (прежде всего журналистской), то тут, казалось бы, тоже прихотливо соединяются возможности техники и человека. Существует такая точка зрения на цели фотожурналистики (она находит сторонников среди западных фототеоретиков), будто она (в идеале, конечно) должна быть предельно безличной: словно по какой-то чудо-случайности фотоаппарат оказался в месте общественно значимых событий. В таком случае, пожалуй, следует говорить не о человеке с фотоаппаратом, а о фотоаппарате с человеком, который переносит его с места на место. Оставим, однако, терминологические тонкости. Обратим внимание на имеющую довольно широкое хождение за рубежом концепцию беспристрастности, объективности информации. Кроме серьезных идеологических изъянов эта позиция еще и умаляет творческое содержание фотожурналистики. Она низводит роль человека с фотоаппаратом до положения поставщика нейтральных фотофактов, которые затем аранжируются на газетной или журнальной полосе бильдредакторами и, таким образом, интерпретируются в определенном духе.

История советской фотопублицистики опровергает подобные концепции. Она с непреложностью доказывает, что даже в тех случаях, когда перед журналистом стоит скромная цель поведать об определенном событии, человек не ограничивается ролью «ходячего штатива» для фотокамеры. Не ставя перед собой специальной задачи передать свое собственное отношение к событиям, фотопублицист и в фиксации подлинных, казалось бы, совершенно однозначных фактов выражает свою гражданскую, творческую, человеческую позицию. Недаром с первых лет бурного развития отечественного фоторепортажа в 20-е годы в нем стали формироваться яркие творческие индивидуальности: Шайхет и Альперт, Родченко и Игнатович, Скурихин и Шишкин, Лангман и Грюнталь, Петрусов и Дебабов, Зельма и Пенсон, Кудояров и Халип. Список легко продолжить. Они снимали шаг за шагом те перемены, которые происходили в жизни страны: строительство заводов, фабрик, электростанций, образование колхозов, ликвидацию неграмотности, новый быт. При большом разнообразии тем многие из них, наиболее важные, повторялись в работе разных фоторепортеров. Некоторые ключевые события — возведение Днепрогэса, строительство Магнитки, встречу челюскинцев — снимали десятки фотомастеров. Если сравнить фотографическую интерпретацию одних и тех же жизненных явлений разными репортерами, нетрудно заметить проявление неповторимой манеры каждого из них.
Конечно, фотожурналистика неоднородна, в ней есть разделы, в которых индивидуальность автора почти незаметна. Например, в хроникально-информационных (особенно в протокольных) снимках господствует факт, а не комментарий к нему. Но в фотопублицистике, как известно, фиксируемые жизненные явления даются в единстве с их творческой интерпретацией, с идейным осмыслением.
Каждый фотожурналист ищет свои собственные пути, расставляет свои акценты, выделяет на. снимках то, что его особенно взволновало. Интонация рассказа о том событии, свидетелем которого стал фотограф, складывается из привычных для него, входящих в его арсенал творческих средств.
Естественно, что выразительные средства фотографии, выработанные ею на протяжении истории, принадлежат всем снимающим. Такие особенности фотоязыка, как ракурс, композиция, крупный, общий план, известны каждому, кто берет в руки фотоаппарат и делает первые шаги на поприще фотографического творчества. О возможностях, присущих этим выразительным средствам, мы будем говорить подробнее. Здесь же скажем, что фотографические средства существуют в творчестве не сами по себе, а в тесной зависимости от вкусов и пристрастий автора, от его индивидуальности. Говоря иначе, при строгом анализе можно установить, каково конкретное использование языковых средств у каждого фотографа. И тогда выяснится, что даже у двух фотомастеров одинаково предпочитающих, скажем, остроракурсные съемки (например, у Родченко и Игнатовича), средства эти проявляются по-разному.

А. Родченко. Скачки. 1930-е годы


Б. Игнатович. Продукция завода «Динамо». 1930


Не секрет, что в фотожурналистике, как, впрочем, во всех видах творчества, удачи не даются легко, «с лету». У способного, ищущего фотографа своеобразны все стадии работы, начиная от выбора и разработки темы и кончая ее воплощением. Известно, что нет фотографов, которым бы одинаково хорошо удавались разные темы, разные жанры творчества. У одного сердце лежит к индустриальной тематике, и он превосходно снимает в загроможденных и не очень светлых цехах завода, умея передать красоту машин и ритм напряженного труда. Другой как рыба в воде чувствует себя на площадках грандиозных строек: раз за разом отправляется на БАМ и привозит оттуда выразительные снимки, передающие масштаб происходящего. Третий тяготеет к темам культуры и искусства, умея в своих композициях воплотить духовную наполненность героев и передать внутреннюю значительность происходящего. Четвертый... Нет нужды перечислять разные типы пристрастий, которые встречаются в фотографической среде: каждый, кто хоть немного знаком с этой сферой творчества, понимает, о чем идет речь. Но вот что важно: уже это, существующее на той стадии, когда фотоаппарат еще не взят в руки и не направлен на объект съемки, отличие одного фотографа от другого свидетельствует о справедливости постановки вопроса о первостепенном значении личностного, человеческого момента в творчестве.
Важный и явственно прослеживаемый в документальном фотоискусстве, он еще более отчетливо заявлен в тех формах, которые принято называть художественной фотографией, в таких традиционных жанрах, как портрет, пейзаж, натюрморт. Идущие во многом от аналогичных жанров изобразительного искусства, эти творческие искания в значительной степени ценны тем, насколько полно и впечатляюще воплощена в них личность автора-фотографа.
Естественно, что по сравнению с живописью, в которой жизненный объект, даже если он взят без какого-либо серьезного изменения, трактован таким, каким его показал художник, в этих фотографических жанрах велика фиксирующая роль фотокамеры. Даже в натюрморте — наиболее локальном и подвластном воле автора жанре — фотоаппарат способен рассказать такое, что интересно зрителю само по себе.
Но не в меньшей, а, пожалуй, гораздо в большей мере, чем о предметах, способен рассказать фотонатюрморт об отношении фотографа к миру вещей,
о его представлениях о красоте и гармонии. То же самое можно сказать и о пейзажном жанре. Достаточно вспомнить лирические картины русской природы, снятые мастерами так называемой старой школы.

С. Иванов-Аллилуев. Романтический пейзаж. 1928